講者｜Cheryl Louise Yip

時間｜2023.11.25（六）15:00-17:00

地點｜Lightbox 攝影圖書室

《悲慟的物質性》（Materiality of Grief）

《悲慟的物質性》是我早期的攝影書作品之一，該作入選第八屆新加坡國際攝影節的攝影書獎。這個計畫源自我的祖父於 2020 年過世後，我開始思考如何呈現「悲慟」與「失落」。該作最終於 2021 年完成，其收錄了家庭相簿中的檔案影像，與我在暗房中製作的中途曝光照片。

事實上，宗教和信仰對悲慟有著深刻影響，因為它為我們提供通往來世的指引。作為一位自由思想者（free thinker），想釐清死亡及其後來的事物是相當困難的，因為我與信教者所抱持的立場與觀念有諸多差異。

在思索如何建構、呈現作品中的影像時，「創作影像」的過程對我來說至關重要。我一直在思索，什麼樣的方式能夠最深切的視覺化「悲慟」，並在此一創作行動中為其注入更多意義。因此，我選擇在暗房中使用中途曝光（solarization）來建構影像。中途曝光無法全然掌控、遞迴反覆的製作過程，一定程度上隱喻／指涉了「悲慟」所帶來的情感與身體性影響。藉由中途曝光必然發生的反轉，它最終創造出了扭曲的影像基調。

涉及「悲慟」此一概念時，我不認為製作「完美」或「正確」的影像是有意義的。

對這些影像來說，「詭態」（uncanny）——因為過於熟悉反而造成陌生化的效果，從而產生「恐怖」——是至關重要的概念。藉由聚焦無常、記憶、不確定性，並同時指涉時間流逝之感，詭態隱喻著某種身體驟然消逝的無力與無從掌控感。

幾乎就像是紀錄（documentation），這個系列中的某些影像是在祖父家拍攝的。這張照片中，祖母仍住在這個過去與祖父一同生活的屋簷下。事實上，我的祖父在情人節前幾天過世，並在情人節當天火化。因此，這本攝影書其實不只關於我的悲慟，同時也乘載著祖母的悲慟。

《悲慟的物質性》其實也與新加坡的老年人口現況有關，研究顯示，也許是肇因於生活因素，如失去配偶或重要的伴侶，75 歲以上的成年人更容易變得孤單。由於在新加坡，多數人過世後皆選擇火葬，因此攝影書中也呈現了不同形式的「火」。舉例來說，有些場景有著鋪天蓋地的烈火，其正述說著某種無法體會身體在焰火中消逝的感覺；而有些則如同燭光般，指涉著祭奉與祈禱的儀式。

其實，有許多最終收錄在攝影書中的影像，一開始並非出於「做作品」此一明確目的而拍，而是在祖父過世後的一年間，較無意圖的零散拍攝。而當我之後回顧、翻看我的相簿時，這些照片才被我挑選、串接成如今的敘事。這意味著，其實攝影書中許多照片，更多的是展現了我的某種潛意識，也許對我來說，在這個狀態底下所拍攝的影像，才是最為真摯的。畢竟，它們並非「為了成為作品」而誕生。

另一方面，我的作品中也關於「自然」，我試圖捕捉的是其中的瞬息性（impermanence）。生命的存在是短暫的，所有被創造的事物終將消亡，而所有消亡之事亦將重生。根據某種能量守恆的法則，死亡後，你並未消逝，而只是超脫了構成自我的既有秩序，並將那份原先構成生命與肉身的能量，還諸大地。

由於我沒有特定的宗教信仰，因此，這個作品同樣也關乎一個沒有宗教信仰的個體，如何考慮「死後之愛」的問題。對於一個沒有宗教體系可以仰賴的個體而言，我常常思考「來世」及其可能。

除了拍攝照片、製作中途曝光外，我也親手將其編織成冊。這本書是我親自介入每個步驟，包括版面設計、裝幀、紙材選擇等，最終手工製作出來的攝影書。這本書幾乎像是我寫給祖父的一封信，其實我並不善於言辭，因此我想藉由攝影此一最為熟悉的語言，向祖父對話。這本攝影書的外層，使用了一種類似於包紮所用的薄布來套裝。考慮到此書的主題是「悲慟」，我認為這樣的質地是最適切的，而它若隱若現的特性，也讓書籍封面能夠在被拆開前隱約的展露。

排版上，這些影像則被巧妙的安置於法式摺頁（French fold）內部。讀者必須展開層疊，才能一窺底下的圖像。這本攝影書幾乎就像是一本家庭相簿，我可以永遠將其擺放於家中，卻不時常拿起翻閱。我察覺到一個有趣的現象，個體的影像實際上能夠超越真實的生命本身。我很感謝攝影此一媒介，讓我能夠在記憶中回顧並持留已故之人。但與此同時，觀看這些照片總像是重新扯開了一個已然結痂的舊傷疤。在祖父過世後的一段時間，我其實很難鼓起勇氣翻開相簿。攝影書的封面也選用一種叫做種子紙（seed paper）的特殊紙材。實際上，如果你將這張紙埋入土中，它表面上的種子能夠生長成一株植物。這些種子讓紙材表面有一種特殊的紋理，而這正是我所追尋的。而封面影像則是土壤的光影，因為我將土壤視同灰燼。

紙材上，我有意使用薄紙，以便讓法式摺頁中的影像在表層若隱若現，使讀者發現摺頁中還有影像待其閱覽。同時，這種紙材的物質性，也在概念上貼合我想呈現的記憶特性。另外，我也試圖透過紙張和摺疊來表述「分離」（separation）。

《悲慟的物質性》去年與其他藝術家的作品，一同於新加坡國際攝影節期間，在 37 Emerald Hill 展出。如果觀眾想了解更多關於攝影節的資訊，可以上攝影節的官網查閱。

《當我們仍在這裡》（While We Are Still Here）

在探討個體的悲慟後，我亦想與身邊同樣正經歷低潮的人們建立關係。《當我們仍在這裡》是一系列黑白針孔影像，記錄了四位不同個體的悲慟歷程。

我向四位參與者徵用了一些私人物品，並將其改造成針孔相機，以記錄他們的狀態。處理如此私密的主題時，我一直在思考如何讓被攝者能夠更加自在。我認為如果使用數位相機的話，也許它本身的某種壓迫性會產生窺探、侵入被攝者私人空間的不良情況。

因此，藉由將私人物品轉化為相機，這個系列作品重新考慮了攝影（行為）中的人際狀態流動（relational dynamics），並呈現這個私人且親密的空間，及那些賦予記憶深刻意義的紀念品。在將私人物品改造為針孔相機後，我將感光相紙放入物體內曝光。這個過程的時間長短，取決於拍攝當下的空間與時間狀態，從幾分鐘到幾小時都有可能。

在當代，我們已然習慣數位相機及其生產影像的立即性，我希望參與這個作品的被攝者，都能夠同我一同慢下來，在手工技術與曝光材料之間，持續產生對話。

有時參與者需要在針孔相機旁待幾個小時，他們事後和我分享，他們幾乎感覺自己透過這些物品，在與已故的摯愛溝通。而這些針孔相機最終產生的影像也別具意義，因為它的尺寸，必然與那個物件本身相仿。

這點也體現在展覽上。展場中收納這些影像的展示盒，皆參照物品的尺寸而建，並在盒子內部打光，照亮了上面的影像。同時每個盒子裡都有一封信，是由參與者寫給他們已故的親人。

展覽期間，我們還設有一個邀請觀眾寫下悼念信、並投入其中的收件箱。這些信件將永遠不會被拆開閱讀。一旦郵箱滿了，它將被製成「悲慟之盒」（Boxes of Grief），並成為未來收納更多信件的起點，永不止息。

這個作品呈現了個體和集體的悲慟，並提供了一個安全的「悲慟」空間。

伴隨這個作品的還有一本攝影書，其中包含了所有參與者的訪談內容。由於影像的抽象性，攝影書中的逐字訪談，可以提供這些影像的額外脈絡，讓參與者能夠分享彼此的悲慟經驗，以此創造出一個能夠安心暢所欲言的空間。而書中選用的透明紙，也是試圖藉由此一「透明性」，使不同個體的悲慟經驗能夠交織與相會。

《緬懷之中》（In Loving Memory）

今年年初，我正在進行中的最新創作，聚焦於探討當代社會中的安葬事宜、如何處理逝者，及其與地景之間的關係。

由於土地稀缺，致使許多公墓與墓地被拆毀，以供住宅區鋪平馬路。這個現象在新加坡可見一斑，畢竟，我們是個人口持續增長的島國。如果你曾去過新加坡，應該不難發現新加坡政府十分具有戰略性的土地利用策略。

這使得新加坡人實際上居住在墓地舊址之上，生者與死者間的張力逐漸擴大，更多的墓地正被挖掘，以提供生者居住空間。在如今日漸全球化的世界中，現代火葬被引入，並作為安葬、處理死者最為有效且實用的方法；同時，政府也表態認可火葬是應對土地匱乏的首選方針。

然而，這並非毫無缺點，過去被視為神聖且備受尊重的祭儀正被逐漸取代，宗教與文化實踐正逐年流失。同時，隨著「感傷」被視為某種放縱不堪的情感，我們逐漸收斂自身、直至麻木。我想透過這個作品提出的問題，便是我們是否能夠如此便宜行事的面對悲慟。

新加坡的許多土地曾經是墓地或公墓，因此許多地方的名稱，也是根據過去與該地點相關的特定活動而定。《緬懷之中》調查了新加坡以墓地為名的地景，試圖藉此揭示存於這個土地匱乏的國家中的失落敘事，以及對待死者的功利作法。

我想透過底片此一甚少被視為「完成品」的媒介，呼應新加坡變動中的土地狀態。考慮到技術程序與前述之「土地變動性」，我認為 Bidadari 的影像最終僅能以底片呈現。另一方面，剛剛提到這個地區的詞源為「天使」，因為這個緣由，我直覺的在拍攝時仰望天空，而映入眼簾的便是建築使用的起重機。這些起重機如同天使的魅影，暗示著當代都市規劃與宗教傳統之間的衝突。

另一個曾是墓地的地點則是碧山（Bishan）。碧山的名稱源於廣東話中對大型墓地的稱呼，即碧山亭（中文：碧山亭；拼音：bìshāntíng）。

在風水中，山丘被認為是墓地的吉祥之地，而這便是地名的由來。這個地區現在已經被住宅區和購物中心取代，實際上也是我的現居地。參考其名「碧山亭」，我打算將這個地方納入拍攝計畫中，因為如今，周圍僅存的山丘，是唯一能夠暗示此地曾為墓園的痕跡。

另一個考察對象是中峇魯（Tiong Bahru），意為新墓地。考慮到宗教和文化實踐的損失作為一種「妥協」的同時，我試圖透過攝影來呈現這些抽象的概念與變化。

藉由思索當代思想與意象如何介入傳統祭儀儀式，這個作品觸及了時間、記憶以及空間等概念。事實上，新加坡還有諸多地方是以墓地命名，但因為現居者認為與墓地相關的名稱不吉利，因此它們也逐漸被抹消、更名。

最後一個地點是 Jalan Kubor，在馬來語中意為墓地街。

在所有的地點中，這是唯一還保留著墓地的地域。因此，我在考慮如何拍攝該地的影像時，採取了不同的策略。在這個系列中，此地是唯一有著彩色影像的地方，因為它是少數僅存的墓地。我也思考著如何將這塊土地的物質性反映於影像中。為了強調它的倖存狀態，我使用了該地的土壤、植物和樹葉等有機物質，來進行植物顯影法（anthotype）和實物投影。

我有意使影像與人體、自然之間的密切關係，能夠被視覺的展現出來，以暗示死亡與來世這兩個概念。此外，唯一的彩色影像，也有著些許對這片土地當前尚未被徵收改建的狀態，抱持著些許樂觀想法的意義。植物顯影的影像也散落於在攝影書中，此一編輯策略，以及 Jalan Kubor 的影像，呼應著某種斷裂的狀態，並提醒著觀者：Bidadari、碧山和中峇魯都曾是死者安息之所。

《緬懷之中》是一個為期一年的研究計畫，我也使用了剪報、檔案等素材，以深入探查新加坡人如何經驗悲慟。在一篇 1982 年的新加坡報紙中，刊載著一篇文章，作者寫道：「當我死時，請將我垂直的埋葬。」通常屍體是水平埋葬的，但由於土地不足，他們認為也許垂直埋葬屍體會是一個解決方案。

展覽方面，我著眼於墓地被住宅區取代此一面向，並以「隱藏」與「揭露」作為展覽設計的精神。仿造施工中的情狀，我將作品輸出，擺置於破裂的磁磚下，並將攝影集攤放於從牆面凸出、尚未打磨修飾的混凝土板上。

我試圖讓展場空間呼應變動與斷裂的現實情況，同時讓過去甚少走進「施工中」現場的觀眾，能夠意會到一片土地、一個空間，在成為如今現況之前的模樣，以及究竟「施工」又會改變些什麼？

我希望展場中能夠創造出一種觀看作品與攝影書的特殊經驗。就像我說的，如果悲慟被視為某種耽溺、壓抑的情感，而我們也因此變得麻木，那《緬懷之中》想提出的，便是質疑悲慟是否能夠這樣被輕率的看待。

結論：攝影書作為媒介

我的創作實踐十分聚焦於如何藉由攝影書這一媒介來講述故事。我以不同形式考慮攝影書：其一，我將攝影書視為獨立的作品；其二，我則讓攝影書能夠與其他要素或裝置，比如展覽空間產生互動，以此創造特殊的閱讀經驗。

由於我的核心關注，攝影書總是能夠使我的作品產生某種親密感，並允許我調度、思考素材或質地等設計元素，以表達我所思考的種種創作想法。與攝影作品的印刷輸出不同，攝影書能夠讓我更加精心的策劃內容，賦予其特色，使其成為藝術品本身。我認為形式——書中不同的紙材、開本大小等——能夠增添解讀的層次，而我的攝影書也通常以手工製作。

｜Q&A｜

觀眾：

我有兩個問題想請教藝術家。首先，您在《緬懷之中》中篩選墓地的標準為何？其次，《當我們仍在這裡》中有四張影像並列，最右邊那張照片很像是使用超音波拍攝的，想知道它為何會被置入到作品中？

Cheryl：

會選擇這四個地點，是因為它們現今的地名仍與過去墓地時期相同，且都還能在現今的景緻中，辨識出這些地點曾是「墓地」。

第二個問題與計畫參與者的情況有關。實際上，他所處理、面對的悲慟和墮胎／流產有關，因此後來展出時，我也將他未能出生的小孩的超音波照片展出。另外，這張超音波照片也是用針孔相機翻拍而成的。

觀眾：

想請教藝術家為何選用攝影書表達「悲慟」？同時，也想請您多分享使用中途曝光的原因，以及製作過程。

Cheryl：

我認為攝影書可以提供一種很特殊的親密性，閱讀攝影書的經驗讓人能夠更進入到情感性的討論或狀態之中。另外，我考慮事情的方式非常敘事性（narrative），因此，我認為攝影書能夠乘載的敘事結構，更符合我考慮這些概念的過程。

中途曝光的部分，則是因為傳統上，我們進入暗房放相時，是有一套標準程序可以遵守的；然而，我認為人們經驗悲慟的過程，並非始終是線性且有條不紊的，而中途曝光的手法，某種程度的呼應了此種非線性的實際經驗。你可以在放相過程中離席，甚至突然破壞放相，這樣的過程和悲慟也許有所呼應。

觀眾：

請問有人真的將種子紙種出來嗎？

Cheryl：

如果將種子紙埋入土裡，確實可以種出植物來（我有試過）。另一方面，除了這個紙張的特性外，我認為種子紙的特性十分呼應整個創作。

觀眾：

為什麼會選擇以「手工」製作，有沒有打算用更大量、快速的出版方式？

Cheryl：

我想，由於我所創作的主題是十分私人的，因此我希望整個製作過程能夠保有一些手工性。這本書的印刷方式是噴墨，因此我可以使用十分薄的紙張來讓影像穿透頁面之間，以此呼應前面提到的作品概念。然而，新加坡很少有廠商使用噴墨印刷，因此比較難達成這個效果，這也是我最終選擇使用手工書製本的原因之一。

觀眾：

當完成了一系列的影像後，您如何開始編排成書，或者，拍攝和編輯實際上是同步進行的？

Cheryl：

如我在簡報中分享的，我的思考創作比較不是目的導向。以《悲慟的物質性》為例，創作的起點來自我回頭檢視家庭相簿時的感觸，因此部分書中的影像是從中蒐集而來，另一部分則是在日常中拍攝。大致上，有意識拍攝和無意圖拍攝的比例約各佔一半。

觀眾：

聽完藝術家的分享，覺得您對攝影創作的掌握度非常高，很好奇您如何接觸、學習有關攝影書作為創作載體的相關知識。

Cheryl：

我在學校（藝術學程）中有學到一些相關的知識；同時，我也大量閱讀攝影書和藝術書。另一方面，手工製書讓我能夠大量接觸紙材，並能夠親手實驗印刷、製本等環節。藉由上述管道，我吸收了許多關於攝影或攝影書的知識。

觀眾：

在攝影作品中，是提前計劃好故事還是靈活運用粗略的想法更好？對於即興或難以控制的照片，您是否感覺它們有一些不完美？

Cheryl：

兩種做法都有，有些作品我是比較即興的創作，並讓自己進入到創作的主題、場景或狀態中，開放的隨機應變、接受一切創作過程中相遇的事件。不過，我也有部分作品是偏向計畫型的創作。另外，有時我也會先設想展覽最終的樣態，以此回推我該如何調度、使用各種材料來完成我所想像的結果。

觀眾：

想知道您為什麼對「死亡」特別感興趣？未來會想反過來從「生者」/「生命」的角度去做創作嗎？

Cheryl：

許多人問過我這個問題，我想主要是因為我沒有特定的信仰，讓我「循規蹈矩」的思考何謂死亡。我來自一個具有強烈宗教信仰的家庭，家人們常常談論這些事情；但因為我並沒有共享他們對於死亡的看法，因此我需要透過創作來考慮死亡的樣態。

觀眾：

目前還有其他正在或是準備開啟的計畫嗎？

Cheryl：

我現在有兩個正在進行中的創作計畫，一個將在明年二月展出，另個則可能在明年六、七月。主題上會延續目前我的核心關注。