策展情境中的影像編輯：那張從書裡到你眼裡的 _______
講者｜鄒婷
時間｜2021.4.23（五）19:30
地點｜Lightbox 攝影圖書室
這次在Lightbox 的講座題目是一個結尾開放的句型，也回應了旅居台北和柏林兩地的講者鄒婷如何面對策展與書冊編輯時的態度。
什麼是「策展情境」？
對於鄒婷而言，展覽是一個暫時性的相遇，是藝術家、策展人、機構與作品，甚至是人與非人的相遇時刻。而在這個情境之下，是一個可以建構、產生關係／聯的場所，這個場所通常是以展覽，有時也會以其他形式出現。並且，這個暫時性的聚合是在某種被設定的規則下而產生，例如當人們造訪美術館時，必須配合展覽開放時間、著合宜的衣著、遵循規則等。而策展便是在這樣的情境中，予以創造或發展出多元內容與全新規則的可能做法。
為什麼我們要編輯影像？
在談論自己的實踐之前，鄒婷先與聽眾們分享了三個發生在柏林世界文化宮（Haus der Kulturen der Welt，HKW）的展覽案例。該機構亦長期關注跨領域、文獻、藝術及歷史等各類型的藝文活動。
展覽一：「阿比．瓦堡：記憶圖集——原版」（Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne—The Original）
「記憶圖集」是一個混合式的圖像編輯呈現，展覽重現學者阿比．瓦堡格（Aby Warburg）的研究，以他在1924-1929年間創造的63組圖板為主要展出內容。這些黑色圖板上組合了不同時代、地理背景、藝術流派的各式圖像，包含古典繪畫、攝影、書封、廣告傳單、硬幣、郵票等多元的媒材，然而圖板上卻沒有任何的文字說明。每一個圖版都有獨立的敘事，組合起來也有不同的意義。以圖板77號為例（但每個圖板上並不一定只有一個號碼），可以觀察到其中的圖象似乎指向了某種敘事，當人們試著解譯的過程中，也更像是一個看圖說故事的經驗。
有意思的是，這除了是一個完全沒有文字呈現的研究內容外，瓦堡格也使用了過去在西方從未有人使用過的圖像編輯方法。他打破了時空限制、領域框架的做法，使用了近千張的圖像，以時而理性、時而感性的方式並置呈現，讓圖像的關聯性與邏輯無法一眼看穿，也讓觀者有了不同的理解空間。而這檔展覽亦是HKW首次完整呈現這位學者的圖像研究。
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- 展覽介紹：More about the exhibition: Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne
- 出版品：Publication: Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne—The Original
展覽二：「勘誤表」（Errata）
HKW同時期呈現的另一檔展覽「勘誤表」，形式上乍看如同常見的文件展形式，展覽內容指向殖民議題，展出的文件經過了藝術家與策展團隊的改寫、重寫、補遺歷史上的缺漏與資訊，直接於檔案上進行「勘誤」。這也回應了近年西方博物館關於博物館是否要歸還殖民時期掠奪而來的藏品的重要討論。
HKW視覺藝術與電影部門的總監安森．法蘭克（Anselm Franke）作為這檔展覽的策展人，安排上述兩檔展覽在同時期呈現，即便不透過文字語言的描述，觀眾也能輕易地看到兩展間的互相對話與補充。
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展覽介紹：HKW | Errata
展覽三：「新石器時代童年，藝術在一個錯誤的當下，約莫1930年」（Neolithic Childhood. Art in a False Present, c. 1930）
這檔展覽是由安森．法蘭克協同藝術史學者湯姆．霍勒特（Tom Holert）策劃，展題中包含了三個明確的時間，第一是「新石器時代」也是人類離開遊牧時代發展農業與畜牧文明的開始；第二是「約莫1930年」大概是第一次和第二次世界大戰間期；第三是「當下」；另外還有「童年」這一個虛幻的感受性時間。共計展出500多件作品，都是1930年代左右的文獻與藝術作品，在每座都有編號的展櫃呈現和編排上，可以透過展覽小冊進行逐一對照，這種「非常德國人式」文獻陳列的方式，算是一檔瘋狂的文獻大展。展覽回應藝術史學家卡爾．愛因斯坦（Carl Einstein）撰寫的美術史，內容為審視過往以來以歐洲為中心的藝術史觀。
其中引起鄒婷注意的並非巨量的文獻，而是展覽中一面名為「藝術作品」的牆，沒有文字、只有圖像，展示了許多藝術史上的經典作品。有別於慣見的藝術史脈絡呈現方式，在這面牆的處理上，策展人選擇重新編輯了這些作品，打破空間時序的做法，將看似不相關的圖像重新組構，而每一位觀眾都有重新閱讀內容的可能性。
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為什麼要在展覽裡重新編輯／組織影像？
以上三個案例在展覽的影像使用上，提供了多元的敘事方法。對鄒婷而言，這些經過重新組織、視覺化圖像的過程，在策展的暫時性情境中，亦提供予觀眾一種或多種在文字之外的敘事或非敘事路徑，這樣的開放性也是她選擇在策展中使用影像編輯的原因。
個人實踐一：展覽「回返：單身漢機器」（Re: Bachelor Machines）
這檔展覽是鄒婷在德國念策展研究所時第一學年的發表，而在她所就讀的萊比錫視覺藝術學院，作為學年呈現的展覽，會由教授訂下策展題目、協助場地和資金的部分，但需要與所有同學（13位）一起共同策展。這個展題源於著名的獨立策展人先鋒哈洛．史澤曼（Harald Szeemann）於1975年策劃的「單身漢機器」（Bachelor Machines），該展在當時應該是一檔非常前衛的展覽，內容包含性別角色、生育議題、情慾機器、社會工業發展等不同主題。而值得一提的是，這個展覽直至今日仍存有許多謎團。
「回返：單身漢機器」定調為一個討論「文獻史」的展覽，而這些文獻多來自於Getty的影像庫。在多達一萬張沒有標題的影像檔案中，所有資料就如同一片資料海，再加上語言的隔閡，對鄒婷來說，像是大海撈針的研究方式中，「圖像」便是其唯一的施力點。此外，同學們使用Trello協作軟體進行分組工作。鄒婷提到：「當我看著這些在Trello上的資訊時，很多內容我並不一定看得懂，但我感覺這很像一面『偵探牆』。」
最終，他們呈現了一面線索資料牆，建構了顏色系統、索引系統和關鍵字分類，各組發想、回應1975年的展覽。透過搜集史料，以「偵探牆」的形式回溯展覽的不同面向與成因。這也是鄒婷首次以這種方式進行展覽實踐，而此做法也引發了觀眾的好奇、更能夠直接看到內容。讓後台變成前台的概念，使「圖像」成為了策展方與觀眾之間的橋樑。
經過這次的經驗，除了展覽本身的研究呈現之外，令她印象深刻的便是如何合作這件事，而在與同學工作的過程中，他們也體認到「合作之後，就是妥協」。
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個人實踐二：出版品《1, 2, 3, Inhibition, Adjustment, Event》
這本A6大小的手工書，最初是因應「全球群集／聚」（Global Swarming）這個進駐+展覽計畫而生的（它是回應疫情經驗而製作的一本小書，後來在「全球群集／聚」的展覽展出，當時展覽很幸運的在解封後順利進行）。書封的時間2020.03.16至2020.05.24，是柏林第一次因為疫情面臨封城的時間。書中包含三個章節，每個篇章都包括一個關鍵字（分別是Inhibition, Adjustment, Event：來自韋氏線上字典）、例句（來自藝術家個人）、影像（來自圖片網站Unsplash）。翻閱時無法辦法全部打開的裝幀方式，想反應lock down時期人們的心理狀態。
個人實踐三：展覽「家物事」
「家物事」一展聚焦策展情境中的「待客之道」、展出地板橋浮洲的空間歷史，以及藝術再現。展區的空間包含台藝大周邊的藝術聚落，過去屬於華僑高中的宿舍，是一棟棟的老房子，格局為標準家屋，展覽透過家、物、事三個脈絡構築而成。而在這次的分享中，鄒婷特別針對在展覽中的兩本出版品及其影像使用進行分享。
一，《交換筆記》
這是一本關於板橋浮洲的交換筆記，最初的概念是想讓藝術家了解展出地點的歷史。相較於一開始整理並共享給藝術家們的文獻書單，這樣的做法更實際地讓大家閱讀並產生互動。鄒婷與文史工作者合作的這本筆記，裡面有41個關於此地的關鍵字簡介，包含文教景觀、地理發展、歷史脈絡、人文故事等。為了讓藝術家能夠給予回饋，她將書本製作成兩側雙開的裝幀方式，一側是上述文獻和圖像內容；另一側是全部空白的筆記本。在展覽開始前半年、每兩週傳遞給下一位藝術家，而每位藝術家會與「它」相遇兩次，藝術家則以各自的創造性方式提出回應。
二，《浮洲，浮洲，浮洲》
除了提供藝術家了解展出地的《交換筆記》外，鄒婷也與設計展覽主視覺的平面設計師合作，製作一本給觀眾的出版品。除了關於板橋浮洲的文史資料外，在《浮洲，浮洲，浮洲》中她添加了古地圖、航照圖、剪影（源自關鍵字發想而來），以及策展人的攝影等內容。在閱讀上沒有固定的順序，觀眾可以自行翻閱，並想像相關的內容。而每一幅圖像與關鍵字卻隱然彼此相關、互相對應。透過閱讀這本三開式的書冊，觀眾或許能夠更深入地解這個地方的故事。
其中，值得一提的是「剪影」的圖像。對她而言，透過沒有乘載過量資訊的圖像，讓觀眾產生好奇心之餘，也在翻閱的過程中重新審視、認識浮洲。這些剪影圖像的內容包含：舊版台幣100元、板橋氣象觀測所的觀測氣球、新北市政府停車場的Logo（與台藝大周邊的土地徵用有關）、龍心社區徽章、中美合作的徽章、大觀路、茉莉花巷板橋榮民之家（居住正義議題相關）、宮廟歷史（漳州、泉州開墾歷史）、教師研習會（過去作為國立編譯館）、台65線（此路線改變浮洲地區的交通紋理）等不同的圖像與簡短的介紹，在與文史工作者的合作下，也藉此讓這些歷史能夠呈現於這本書中。當編輯影像時，鄒婷會想像觀眾可以透過閱讀，重新回憶、感受到這些內容的互文性。
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個人實踐四：《臺灣八景——從風景名勝的形塑到想像地理的實現》
這是一個可以旅行、移動的策展計畫書盒，盒中的內容包含三個篇章和一個遊戲。三篇章是：一年（1927）、一個概念（台灣八景）、一個故事，是個從圖像出發並且需要層層開啟的敘事系統。（註：本計畫以英文呈現）
計畫緣於台灣觀光名勝的歷史，也就是「台灣八景」。首先，鄒婷從以下幾個問題意識出發，分別是：
觀光景點如何被創造？
誰來決定什麼是有代表性的風景？
是否有固定的視角與欣賞方式？
若以台灣為例，在複雜的歷史與殖民歷程後，被保留下來的風景與名勝，又是來自於誰的視野？
關於上述的「他者」，在今日是否已經成了一種虛擬的真實狀態？
一個概念（台灣八景）：
最早源於11世紀、宋朝文人畫的主題，在特定地區、不特定風景的藝術再現形式。這個概念陸續傳到了日本、越南、韓國，也在清領時期傳到了台灣。清領時期的「台灣八景」收錄於《台灣府志》（1696），當時的八景設定更像是來台高官念想中國的政治投射之意念展現。八景中的六景都在當時的政治中心台南（府城）。其中，「雞籠積雪」直到今日仍有許多人在研究，大約有兩種說法：一是，中國概念中的北方便是會下雪的地方，所以北方一定會積雪；另一說，則是過去的基隆確實有可能下雪，相關論述眾多。
在日治時期的「台灣八景」則真正被發揚光大。1927年《台灣日日新報》舉辦了一場盛大的票選活動，因為是不記名、不限票數的全民公投，最後共計收到3億6千多萬票。最終票選出來的八景都是當時鐵路可達的地方，同時也是殖民成果的展現。而看似全民普選的過程，事實上最終決選仍然是由日人決定。
一年（1927年）：
這一年為舉辦了第一屆的「台展」，而評審也與「台灣八景」的評審高度重疊，如長期提倡以地方色彩為繪畫主題的石川欽一郎、鄉原古統等人。這也使自宋代以來便是重要繪畫命題的「八景」概念，再一次在「台展」中出現，許多作品描繪的主題便是「台灣八景」，而這同時也是一個符合政治正確的順性選擇。
一個故事：
故事來自鄒婷的兒時記憶，小時候常與家人遊歷日月潭，家族旅行中也常在特定場景前拍照。這段記憶在一個由美國人所建立的圖像網站被串起，內容有數千張台灣照片，其中一張邵族原住民坐在獨木舟上的照片勾起了鄒婷的好奇心。照片中的人就像是在角色扮演的擺拍狀態，而這張看似沒那麼「自然」的照片，也是鄒婷開啟思考台灣觀光歷史的原點。
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｜Q&A｜
觀眾：
赴德國申請策展相關學系需要準備什麼？
鄒婷：
德國有策展學門的系所不多，而我就讀的萊比錫視覺藝術學院比較特殊，是兩年一招。需要準備德文檢定、一年相關工作經驗、寫一篇展覽評述。
觀眾：
當觀眾與你（策展人）安排的影像與敘事脈絡有不同閱讀方式時，你會在意彼此的思考方式不match嗎？
鄒婷：
我會盡自己最大程度去設定展覽呈現的架構，但當觀眾真的有無法預期的觀看方式時，我想在這樣的開放性也是展覽的迷人之處。當然，我自己也持續在尋找這之間的最大公約數。
觀眾：
13位策展人共同策劃展覽「回返：單身漢機器」（Re: Bachelor Machines），好奇大家是如何去決定如「粉紅色紙」這個顏色系統中的內容呢？
鄒婷：
如果是談到合作策展，我們最初是先確定主要關鍵字（非二元、機械工業、作者論），再進行分組。大家各自決定自己要哪一組，而藝術家的邀請也是在這個架構下進行。過程中的三個主題、成員的組別也陸續調整過很多次，但總而言之是在大方向架構下逐步縮小範圍。
觀眾：
展覽「回返：單身漢機器」要呼應1975年哈洛．史澤曼策劃的「單身漢機器」一展。但從你的描述中聽起來，邀請藝術家的過程很倉促，想詢問你們作為策展人有將藝術家能否回應原初展覽脈絡列入考量嗎？
鄒婷：
雖然我自己參與的這組是沒有邀請藝術家展出的，但整個展覽中藝術家的選擇仍是奠基於跟我一起合作的策展人們思考討論而邀請的對象。這除了講座中我提過的合作之後所產生的各種妥協之外，事實上也是團隊間的信任關係的展現。而最終結果也是很不錯，對於我個人來說也是有很多的收穫。
觀眾：
關於檔案使用的提問，藝術家、策展人透過檔案進行研究、轉譯，並對於殖民視野提出批判。好奇你怎麼看待全世界用檔案去進行詮釋與創作的「檔案熱」風潮。部分使用檔案作為展覽或作品計畫的呈現顯得枯燥，當然也有如同你的計畫以活潑的方式呈現。想請問你如何看待這樣的情況？
鄒婷：
對我而言，活潑不一定是好玩，用意是激起觀眾的好奇和慾望。我認為讓大家感到好奇很重要。
我偏好的展覽不是高高在上的，而是具有開放性、公眾性的內容，觀眾不只是單方面的接收資訊；策展人也不是單向的給予。而使用檔案對我來說也是相同的事情，如何在視覺展覽的途徑中讓檔案被觀看，是我覺得很值得思考的部分。
觀眾：
好奇實際的工作層面，當整理藝術家檔案時面對到巨量的資料，應該如何分類、管理、檢索？
鄒婷：
我可能不是一個很好的例子XD。我的作法就是盡自己的可能去搜集所有我能接觸到的檔案和資料。像是我在找「台灣八景」的資料時，我在台大圖書館是一頁一頁的整理掃描，版權頁出處我都一定會記錄。該如何有組織的彙整資料也是我持續學習的地方。
主持人：
或許可以適時的尋求跨領域工作者的協助，如圖書館管理、資工等等。
觀眾：
「台灣八景」是明確具備政治與殖民觀點的主題，而我很喜歡「家物事」這個展覽所具備的開放性。想請問在各種實踐中，策展人自己的觀點又是什麼？
鄒婷：
這也是我很常問自己的問題。通常我會希望自己是中立的，但這也常讓人看起來像是沒有觀點。我希望我提供的資訊能夠多到讓觀眾可以從中開啟、產生自己的觀點，當然其中必然有我偷偷安插的觀點。例如「家物事」展覽跟居住正義、土地開發等議題當然有關，雖然我有自己的立場，但我也盡量將前因後果的脈絡都並陳其中，盡可能提供不同立場的觀點，但最終仍希望觀眾可以從中產生自己的觀點。
觀眾：
好奇《家務事》展覽中的《實心工具 _1 》那一個材質球最難做？
主持人：
請藝術家回答。
觀眾：
想請問《浮洲，浮洲，浮洲》這本翻閱方式的安排構想？
鄒婷：
關於閱讀的架構，這可能要回到我的個人偏好來談。我不喜歡二，我喜歡三，我認為說法不能單一或二元，所以起碼要有三種。我也希望閱讀排列是亂序，沒有一定規則的閱覽方式。但這本《浮洲，浮洲，浮洲》其實還是有一定的架構，一疊是剪影、一疊是影像、一疊是文字，偶爾互相穿插，且在閱讀上每一疊分類可以是打散的。我在最初編輯時確實有將所有的圖像和資料攤開在地上進行安排，但最終仍希望這本書能夠以一種可以被鬆動、但還是有一個架構的閱讀模式存在。
